El silencio del desnudo: la mirada y su rechazo en Vanessa Beecroft

Vanessa Beecroft´s tableaux vivants. AI art

Introducción

La mirada ha ocupado desde hace tiempo a la filosofía y la estética como una fuerza que hace más que registrar lo visible. Ser mirado no es un acto neutral, sino uno que configura, perturba e incluso constituye la subjetividad. Jean-Paul Sartre describió célebremente cómo la presencia del Otro desestabiliza al yo, mientras que Jacques Lacan identificó la mirada como una ruptura en el campo visual que revela nuestra condición de objetos para los demás. Para las mujeres, las implicaciones son particularmente agudas: la mirada las ha situado históricamente como espectáculos pasivos más que como sujetos autónomos. Sobre este trasfondo, las instalaciones performativas de Vanessa Beecroft ofrecen una intervención provocadora. Al instruir a sus intérpretes femeninas para que no interactúen con sus espectadores, escenifica una negativa al reconocimiento que altera las dinámicas tradicionales del desnudo y del acto estético de mirar.

La mirada y la constitución del sujeto

El ser y la nada de Sartre capta la fuerza inquietante de la mirada en dos pasajes emblemáticos. El primero describe a un hombre solo en un parque, seguro de su libertad, hasta que otro aparece de pronto y lo mira. En ese instante, el yo queda “fijado”: ya no es puro sujeto, sino objeto en el campo visual de otro. El segundo ejemplo involucra a un voyeur que espía por el ojo de una cerradura: en el momento en que percibe a alguien detrás de él, su subjetividad se derrumba y surge la vergüenza. Para Sartre, la mirada es constitutiva; altera la estructura misma de la conciencia al revelarnos como seres-para-otros.

Lacan radicaliza esta noción. Para él, la mirada no es simplemente la vista de otra persona, sino una característica estructural de la visibilidad misma: un recordatorio de que la visión nunca está bajo dominio pleno. Cuando miro, también soy mirado, atrapado en una red de perspectivas que no puedo controlar. Así, la mirada marca la imposibilidad de una soberanía pura en el ver.

Mujeres y The Gaze

Si la mirada desestabiliza a todo sujeto, históricamente ha determinado a las mujeres de maneras específicas. Simone de Beauvoir escribió en El segundo sexo que la mujer está constituida como “el Otro”, su identidad mediada por la percepción masculina. Más tarde, la teoría feminista —como el influyente ensayo de Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo”— argumentó que los medios dominantes construyen a las mujeres como objetos de la “mirada masculina”, destinadas a ser vistas pero rara vez agentes de la visión.

La historia del arte también demuestra esta asimetría. El desnudo (1956) de Kenneth Clark codificó la tradición del desnudo como una categoría estética que supuestamente trasciende la mera desnudez. Sin embargo, este género idealizado dependía de convenciones que ocultaban relaciones de poder. En Olympia (1863) de Manet, como mostró T. J. Clark, el desnudo confronta directamente al espectador, exponiendo el entrelazamiento del arte, la sexualidad y la clase. La mirada de Olympia rompe la ficción de la contemplación desapegada, recordándonos que el acto de mirar nunca es inocente.

Las performances de Beecroft

En esta larga tradición irrumpe Vanessa Beecroft, cuyos tableaux vivants de mujeres se sitúan en el umbral entre performance, instalación y pasarela. Sus proyectos a menudo presentan decenas de mujeres —a veces desnudas, otras vestidas de manera uniforme— dispuestas en espacios cuidadosamente organizados. El público, invitado a estos entornos cargados, se encuentra rodeado de cuerpos que permanecen extrañamente inmutables.

Un aspecto crucial de su método es la instrucción a las participantes: se las entrena para no reconocer a los espectadores. Esta disciplina puede implicar horas de permanecer inmóviles, mantener la compostura y suprimir respuestas sociales instintivas como establecer contacto visual o sonreír. El resultado no es indiferencia natural, sino una postura rigurosamente construida de no-reconocimiento. Los espectadores se enfrentan a un muro de presencia que se niega a validar su mirada.

Esta negativa tiene consecuencias profundas. En la pintura clásica, el desnudo evita nuestra mirada y se ofrece como objeto puro, o bien nos confronta, como en Olympia, implicándonos. Beecroft escenifica una tercera posibilidad: los modelos ni seducen ni desafían. Simplemente persisten, inmutables ante nuestra presencia. Al hacerlo, exponen la dependencia del público respecto al reconocimiento recíproco.

La dialéctica del reconocimiento

Aquí se vuelve relevante la dialéctica del amo y el esclavo de Hegel. Para Hegel, la conciencia busca reconocimiento en otra; la lucha por ese reconocimiento es el motor de la autoconciencia. Pero cuando se le niega, la relación colapsa en frustración. El “amo”, que espera afirmación, ve su poder socavado cuando el “esclavo” se niega a validarlo.

La obra de Beecroft escenifica precisamente este drama. Los espectadores, acostumbrados a la tradición del cuerpo femenino que reconoce su mirada —ya sea mediante el coqueteo, el desafío o la disponibilidad—, se encuentran denegados. Los modelos, al permanecer impasibles, desestabilizan la estructura misma del espectar. Su pasividad se vuelve paradójicamente activa: al no hacer nada, ejercen poder sobre la audiencia.

Esta tensión refleja el análisis de Sartre sobre la mirada, pero con una inversión. Mientras Sartre describía cómo el sujeto se siente objetivado al ser visto, las intérpretes de Beecroft dramatizan lo contrario: parecen anular el poder de la mirada actuando como si esta no tuviera efecto. La imposibilidad de tal postura es precisamente lo que hace que la performance resulte tan perturbadora. El público percibe tanto la fragilidad del acto —cualquiera podría romperlo en cualquier momento— como su persistencia inquietante.

Vestimenta, desnudez y el parergon

El papel de la vestimenta en estas performances resuena también con las reflexiones de Derrida sobre el parergon. En La verdad en pintura, Derrida exploró cómo elementos como los marcos o los paños —ni totalmente dentro ni fuera de la obra— condicionan su sentido. Beecroft emplea la ropa, o su ausencia, de un modo parergonal similar. Cuando las modelos visten prendas mínimas o uniformes, o cuando se presentan completamente desnudas, las prendas o su falta funcionan como un marco que estructura la experiencia. La tensión entre desnudo y desnudez, entre ornamento y cuerpo, se convierte en parte de la obra misma.

De este modo, Beecroft muestra cómo incluso el más pequeño suplemento —la toalla en la Afrodita de Cnido, o un par de zapatos idénticos en sus intérpretes— media el encuentro estético. Lejos de ser incidentales, estos detalles determinan la naturaleza del mirar y las dinámicas de poder que implica.

Conclusión

Las performances de Vanessa Beecroft presentan una llamativa complicación de la mirada tal como ha sido teorizada en la filosofía, la crítica feminista y la historia del arte. Al instruir a sus modelos para permanecer indiferentes ante sus espectadores, escenifica la imposibilidad de escapar de la mirada y, al mismo tiempo, dramatiza una negativa al reconocimiento. Esa negativa perturba la configuración tradicional del desnudo, desplaza la autoridad del público y genera una tensión dialéctica cercana a la relación amo–esclavo hegeliana.

Si Sartre y Lacan mostraron que la subjetividad está siempre estructurada por el hecho de ser vista, Beecroft demuestra cómo el arte puede simular una alternativa: la mirada devuelta con silencio, indiferencia o vacío. El espectador, en lugar de poseer la imagen, se descubre poseído por su propio deseo de reconocimiento. En esa inversión reside la fuerza crítica de su arte, que continúa desestabilizando el supuesto acto neutral de mirar y exponiendo su historia profundamente generizada.

Referencias

• Beauvoir, Simone de. El segundo sexo. Trad. Alicia Martorell. Madrid: Cátedra, 2005 [1949].
• Clark, Kenneth. El desnudo: Un estudio sobre la forma ideal. Madrid: Alianza Editorial, 1998 [1956].
• Clark, T. J. La pintura de la vida moderna: París en el arte de Manet y sus seguidores. Madrid: Akal, 2003 [1984].
• Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Trad. Francisco Vidarte. Madrid: Paidós, 2001 [1978].
• Hegel, G. W. F. Fenomenología del espíritu. Trad. Wenceslao Roces. México: FCE, 1966 [1807].
• Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Seminario 11. Trad. Tomás Segovia. Buenos Aires: Paidós, 1987 [1973].
• Mulvey, Laura. “Placer visual y cine narrativo”. Screen 16, n.º 3 (1975): 6–18.
• Richards, K. Malcolm. Derrida Reframed. Londres: I.B. Tauris, 2008.
• Sartre, Jean-Paul. El ser y la nada: Ensayo de ontología fenomenológica. Trad. Juan Valmar. Buenos Aires: Losada, 1966 [1943].